Истоки тувинской хореографии

В статье рассматривается тувинская хореография и истоки ее возникновения. Исследований, посвященных проблеме изучения хореографического искусства в Туве в целом, недостаточно. До настоящего времени вопрос о возникновении тувинского танца остается открытым и не исследованным до конца. Цель работы: выявить основные традиционные танцевальные образцы, определить предпосылки возникновения тувинского танца, сохранившиеся с древних времен, описать специфику художественно-танцевальных особенностей. В связи с этим выделить из религиозно-обрядовой системы зачатки танца, элементы танца, форму танца. Методы исследования: путем выявленных описаний зафиксированных традиционных танцев, элементов танца в этнографических, исторических исследованиях ученых, путевых заметок путешественников, посетивших Туву в разное время, составить анализ специфических особенностей зачатков танца тувинцев, танцевальной формы, традиционных танцев в тувинской культуре. Результаты: выявлены традиционные танцы в религиозно-обрядовой системе тувинцев и различные их проявления, до настоящего времени сохранившиеся и получившие развитие в современных условиях на народных празднествах, в профессиональной среде: театральной, концертной деятельности сценического искусства. Ключевые слова: танец, танец орла, цам, камлание, шаманство, хореография, ритуал, традиционный. Тувинскую хореографию на сегодняшний день можно разделить на три категории: самодеятельная хореография, профессиональная хореография, тувинский традиционный танец. Профессиональная хореография представляет собой относительно молодой вид искусства. Сюда можно отнести составляющие, без которых нет профессионального сценического танца: исполнительское и постановочное; балетмейстерское; сочинительское (авторское) искусство танца. Надо отметить, что профессиональная хореография и вообще искусство танца в Туве получило мощный толчок к развитию с приездом профессионального постановщика А. Шатина, приглашенного из Советского Союза в числе других специалистов в 40-х годах XX века [1, с. 114]. Тувинский народ с воодушевлением встретил новое. С этого момента начинается развитие сценического танца в Туве. Вместе с этим явлением постепенно подготавливается и почва для развития самодеятельной танцевальной культуры. Вскоре зарождаются танцы “Дук салыр” (обработка шерсти), “Тараа” (обработка проса), затем более сложные танцевальные композиции: “Юность”, “Декей-оо”, “Звенящая нежность” [2, с. 4]. Пути становления и развития профессиональной хореографии и самодеятельного танца в Туве тесно переплетаются. Третья категория – тувинский традиционный танец. Что же такое традиционный танец? Что представляет собой танцевальная традиция тувинцев и где искать ее истоки? Имеется ли у тувинского народа танцевальное наследие, дошедшее до наших дней из глубины веков? Остановимся на рассмотрении этого вопроса, являющегося дискуссионным. Многие исследователи считают, что кочевые народы не имели своей традиционной танцевальной культуры. Из записок путешествия Г.Е. Грумм-Гржимайло “Западная Монголия и Урянхайский край”: “Ударных инструментов, столь необходимых для ритма, у сойотов (одно из старых названий тувинцев) нет вовсе, и это следует, может быть, поставить в связь с отсутствием у них плясовой музыки и танцев в роде калмыцкого белеша или туркестанского седыра, требующих от исполнителей усиленных телодвижений” [3, с. 108]. Рассматривая пути зарождения и становления в Туве театрального искусства, К. Сагды пишет: “…танца, как такового, в старой дореволюционной Туве не было. Были очень широко распространены песенные мелодии, по четкости ритмики они вполне могли бы быть танцевальными, но, видимо, сами условия жизни – в юртах, в чумах, в вечной тесноте – к танцам не располагали” [4, с. 81]. И в настоящее время так же существует мнение, что “для становления традиционных танцевальных форм в Туве не было достаточных предпосылок” [5, с. 78]. Вопреки утверждениям об отсутствии тувинского танцевального фольклора, необходимо отметить, что танцы и различные его проявления в обрядовой системе тувинцев широко бытовали и имеют глубокие корни. По нашему мнению, танцевальные образцы, сохранившиеся с древних времен: 1) “танец орла”; 2) танцевальная пластика, отмеченная в камлании шамана; 3) танцевальные сцены в мистерии “цам”, бытовавшие в религиозной Туве. Подтверждение нашему мнению мы находим у С. Сапык-оол: “некоторые элементы хореографического искусства были в различных обрядах камлании шаманов, например, или монастырском богослужении “цам”. “Танец орла” с древности стал традиционным в борьбе “хуреш”. Может быть, как и шаманские пляски, он вел свое начало от древних обрядовых танцев, исчезнувших с годами” [6, с. 3]. Танец орла. Танцевальный аспект “танца орла” ранее затрагивался в статье Ш.Б. Майны “Ритуальный “танец орла” тувинцев” [7], в статье Ч.Х. Санчай «“Танец орла” – духовно-художественное наследие тувинцев» [8]. “Танец орла” или девиг в переводе означает “исполнить ритуальную пляску во время национальной борьбы” [9, с. 407]. Упоминание о “танце орла” можно найти в устном народном творчестве. О богатыре говорят: “танцует как орел, ловок как сокол” [10, с. 13]. В 80-х годах прошлого столетия А. Абайдулин, анализируя истоки происхождения тувинского танца, отмечает: «нет сомнения, что “девиг” является тувинским народным мужским танцем … танцевальные элементы в народных праздниках и обрядах сохранились», «в давно прошедшие времена тувинский народ имел свой танец» [2, с. 4]. Как и сотни лет назад, так и теперь ежегодно в Туве проходит животноводческий праздник Наадым, где массовая традиционная борьба хуреш собирает многочисленную толпу зрителей. Всенародный праздник не проходит без традиционного и по праву почитаемого тувинцами, “танца орла”. Впечатленный поездкой в азиатскую Туву, австриец Отто Менхен-Хелфен пишет: “Тувинский праздник невозможно представить без состязаний борцов. В круг, образованный зрителями, выходят борцы, одетые лишь в высокие сапоги и курточку. Затем они исполняют ритуальный танец перед хозяином праздника, делая изящные прыжки, повороты, очень плавные движения головой, руками, корпусом, демонстрируя такую грацию, которую и вовсе не ожидаешь от этих наездников с неуклюжими ногами” [11, с. 264]. Исследователь традиционного вида народного искусства А. Лукина, касаясь вопроса взаимодействия и соотношения традиционной танцевальной культуры на примере якутских танцев, отмечает: “Слитность танца и религиозно-магических представлений сохраняется очень долго, пережив архаический этап в развитии общества” [12, с. 10]. И в связи с этим, по-видимому, корни “танца орла” восходят к ритуальному комплексу религиозно- мистических представлений, в основе которого лежит идея Тенгрианства: Дээр-аъдам, Чер-ием (Отец-Небо, Земля-Мать). Мы находим, значение движений, исполняемых борцами, образ птицы – поклонение и обращение Дээр-аъдам (Небу-Созидателю), связано с преклонением Вечному Синему (Голубому) Небу. Восточные тюрки называли себя голубыми тюрками. “Особое значение уделялось боевой подготовке мальчиков и юношей… Основой боевой готовности признавались вера в победу, терпение… в детях воспитывалось бесстрашие и смелость…” [13, с. 97]. Неслучайно в наше время традиции борьбы хуреш сохранились как спортивные состязания. Это демонстрация мужской силы во всех смыслах. Современные борцы, как и древние, доказывают свое искусство и преимущество перед противником. В народном зрелище хуреш сохранились духовные ценности, почитание орла – его могущество, грация, полные достоинства и гордости. Мы считаем, “танец орла” тесно связан с другими культовыми обрядами, проводившимися шаманами, и прежде всего моления горам (тагыр). “Моления горам весьма характерны вообще для тюрко-язычных народов Саяно-Алтая. Данное явление нужно рассматривать как остаток или пережиток некоторых родовых или даже племенных культов дошаманского происхождения (например, культа природы, в частности культов гор, огня, некоторых зверей и птиц, медведя, орла и др.), возникших и развившихся до появления шаманства, но позднее с ним слившихся” [14, с. 357]. А.К. Кужугет также отмечает: “оваа сопровождался состязаниями – хуреш, и, по всей видимости, этот праздничный обряд был наиболее распространенным и массовым обрядом с глубокой древности” [15, с. 68]. Почитание гор отражается в шаманских напевах алгыш, обращенных к духам – хозяевам горы: “Духи, вы владыки горы Саян, золотой и благородной! Духи, вы владыки моей Кызыл-Тайги и моей Хор-Тайги! Духи, вы владыки моей Монгун-Тайги и моей Бай-Тайги!...” [16, с. 28]. Почитание птицы как тотема выразилось в “танце орла” и через оформление древнего костюма. Сохранились в головном уборе и элементы почитаемой птицы: “шапка шаманки представляла простеганный четырехугольный продолговатый кусок красной ткани, обшитый по верхнему краю высокими перьями кара куш – орла” [17, с. 65]. “Головной убор состоит из круга, утыканного перьями, по преимуществу орлиными, прикрепленного вертикально” [18, с. 85]. О том, что в среде степных или горностепных скотоводческих народов шаманский костюм в виде птицы связан с шаманскими мифологическими воззрениями, говорит и А.П. Потапов: “Шаманский костюм тувинцев, как алтайцев и хакасов, народов саяно-алтайской группы символизировал птицу” [14, с. 349]. По нашему мнению, широкая популярность и бытование в народных празднествах в современное время “танца орла” говорит о его древности. Танцевальная пластика, отмеченная в камлании шамана. Элементы танца, пляска – как часть синкретического комплекса, в котором соединялись музыка, танец, пение, драматическое действо в ритуале камлания тувинского шамана – отмечались путешественниками и исследователями, посетившими Туву в разное время. Существование танцевальной пластики в камлании шамана, бесспорно, остается неотъемлемой частью шаманского действа: “тело шамана движется или трясется, как в пляске” [19, с. 20]. Шаман при камлании имитирует повадки животных, птиц, двигается по кругу, подпрыгивает, подскакивает, кружится и наконец, пляшет, приплясывает. В шаманском камлании пляска является выразительным средством пластической передачи различных образов животных, птиц. Пластически танцевальная лексика была обязательной частью ритуала, слита воедино вместе с пением, речитативом и ритмичными ударами в бубен. “Садилась и начинала петь призывания; мотивов у нее было несколько; они были заунывны и приятны и составляли контраст с бурной пляской…она била в бубен, тряслась, кружилась на одной ноге, причем концы лент и ремней веерообразно рассыпались в воздухе” [19, с. 20]. Чем сильнее и быстрее становились удары, тем динамичнее и экспрессивнее становился характер пляски, приводя в эк стаз и кульминацию, в наивысший пик магического танца: “...шаман под звуки бубна и своего монотонного пения заклинаний сперва тихого, потом более громкого, очень скоро приходит в исступленное состояние, вскакивает со своего места и, продолжая бить в бубен, начинает пляс ку, состоящую из кружения и неистовых прыжков и сопровождающуюся выкриками и мимикой, при которых все мускулы его приходили в движение” [3, с. 134]. В современное время шаманство как культурный феномен представляет художественной интерес в театральном искусстве. Художественно-танцевальные элементы шаманства, сохранившиеся сегодня, рассматриваются балетмейстерами как источник для создания танцевальных идей. Шаманское танцевальное наследие в народно-сценическом танце выступает сегодня как традиционный фольклорный вид народного искусства. Танцевальные сцены в мистерии Цам. Танец и целые танцевальные сцены в мистерии Цам в Туве отмечались многими исследователями. В тувинском понятии слово цам приобрело определение танца, хоровода. По своей сути это религиозный обряд мистерия. В современных тувинских танцах использовано не мало элементов Цама. Например, в танце “Звенящая нежность” множество рук (бога) Майдыра использованы как один из сюжетов танца [10, с. 13]. Как утверждают не которые ученые, ламаизм официально проник в Туву из Монголии в XVII в. Религиозный культ Цам в Туве, его локальные варианты (в частности, танцевальные сцены) подробно описаны в исследованиях В.П. Дьяконовой. Сохранились сведения о Цаме в книге датского ученого Олсена: “тувинцы съезжались к хурэ, располагались около него и занимались различными играми (борьбой, стрельбой из лука и т.д.), а ламы репетировали танцы цама в масках внутри хурэ (ламаистский монастырь)…” [20, с. 114]. Во время религиозного представления Цам демонстрировались сцены, обязательной частью которых был танец: устраивались священные пляски лам, одетых в разноцветные маски и костюмы докшитских богов (грозные “защитники веры”). Австрийский краевед Отто Менхен Хелфен в своей книге “Путешествие в азиатскую Туву” писал, что перед ними разыгрывалась пантомима и танец в мифологическом характере. Это было почти колдовство, магическое действо, сила которого крылась не в содержании, а в исключительной точности исполнения. Игра утратила тот символический смысл, который вкладывали в нее когда-то ее создатели, древние шаманские практики слились с буддистским обрядом [11, с. 296]. Необходимо отметить, танец, движение в Цаме определенно значимо. Смысл, заложенный древними “постановщиками”, в наше время утрачен. “Как только заканчивался выход всех персонажей, каждый из десяти лам…, а также каждый из шестнадцати лам… обращался с несколькими словами благожелательного содержания к собравшимся. Свое обращение каждый лама сопровождал определенными (танцевальными?) движениями, импровизациями. Присутствующие на празднике тувинцы, а также представители других народностей (на такие торжества съезжались большое количество монголов) принимали молитвенные позы и произносили вслух слова ламаистских молитв” [20, с. 123]. В исследованиях крупного ученого по петроглифам М.А. Дэвлет, посвященных образцам наскального искусства, зафиксированным на прибрежных скалах Верхнего Енисея вдоль древней тропы на скалах Саянского каньона, есть строки: “в древности на святилище во время се зонных праздников происходили моления, люди в масках и рогатых головных уборах исполняли ритуальные танцы и песни-заклинания” [21, с. 148]. Некоторые исследователи полагают, что корни Цама очень древние, добуддистские. При распространении ламаизм воспринимал и впоследствии трансформировал древние верования, культы и обряды. “Прототипы докшитских масок, и прежде всего маски главного персонажа цама…, удается отыскать среди личин масок, изображенных на скалах Саянского каньона” [21, с. 328]. В связи с этим, мы полагаем, танцевальные элементы, рассматриваемые нами в ритуальных комплексах шаманская мистерия, мистерия Цам и косвенно “танец орла”,являются на сегодня архаическими образцами древней танцевальной культуры и, возможно, имеют один общий источник зарождения. В подтверждение данной версии читаем: “У одной из этих двух масок (накальный рисунок) “свирепое” выражение лица, что достигается изображением оскала зубов. Одежда человека в маске напоминает костюм сибирского шамана. Обозначен нагрудник, по бокам туловища свисают подвески, жгуты или бахрома” [21, с. 299]. Таким образом, тувинский танец, сохранив некоторые традиционные элементы танцевальной культуры в народ ном искусстве, имеет глубокие корни. Сегодня “танец орла” является традиционным танцем, продолжая существовать в народных празднествах. Богатая традиция танцевальной пластики в камлании шаманов, по сути, прервалась. Как сказано выше, шаманская танцевальная пластика сегодня приобрела новую форму развития на сценической площадке. Танцы Цама, полные мистического зрелища в прошлом, сегодня в ритуальной практике почти не исполняются. Но надо отметить, в современной Туве на праздниках костюмированное шествие в масках Цама нередко представляет красочное театрально-площадное зрелище. Рассмотренные нами “танец орла”, шаманское камлание и Цам являлись нерасторжимой частью всей обрядовой системы. “К сожалению, приходится констатировать, что многие содержательные ритуальные танцы прошлого преданы забвению” [22, с. 53]. Вместе с тем, мы наблюдаем, древние танцевальные традиционные элементы, сохранившиеся в культуре тувинцев, органично вплелись в современные формы профессиональной хореографии. В век засилья внешних эклектических форм в искусстве тувинскому народно-сценическому танцу необходимо сохранить национальный облик, чтобы не потерять архаические образцы древнего танцевального опыта и бережно хранить специфические культурные элементы и его составляющие в комплексе. Ч.Х. Санчай , М.С. Кухта Тувинский государственный университет Томский политехнический университет Литература: 1. Харунов Р.Ш. Формирование интеллигенции в тувинской народной республике (1921–1944 гг.). – Абакан, 2009. – С. 114. 2. Абайдулин А. Тувинская хореография – истоки и перспективы. Творчество народа // Тувинская правда. – 1987. – 12 февр. 3. Грумм-Гржимайло Г.Е. Западная Монголия и Урянхайский край // Традиционная культура тувинцев глазами иностранцев (конец XIX – начало XX века). – Кызыл, 2003. – С. 108–134. 4. Сагды К.Ч. История возникновения тувинского театра. – Кызыл, 1973. – С. 8. 5. Ондар И.О. Звенящая нежность танца // Родина. – 2014. – № 7. – С. 78. 6. Сапык-оол С.Д. Искусство, рожденное новой жизнью // Тувинская правда. – 1969. – 22 февр. 7. Майны Ш.Б. Ритуальный “Танец Орла” тувинцев [Электронный ресурс] // Мир великой степи. – 2012. – 12 февр. – URL: http://dalaruch.lz/articles/view/126 (дата обращения 26.03.2015). 8. Санчай Ч.Х. Танец орла – духовно-художественное наследие тувинцев [Электронный ресурс] // Новые исследования Тувы. – 2014. – № 1. – URL: http://www.tuva.asia/journal/ issue_21/6943sanchay.htmi (дата обращения 26.03.2015). 9. Татаринцев Б.И. Этимологический словарь тувинского языка. Т. 1. – Новосибирск, 2002. – С. 407. 10. Самбу И.У. Тувинские народные игры. – Кызыл, 1978. – С. 13. 11. Урянхай. Тыва дептер. Антология. В 7 т. Т. 6. – М. : Слово/ Slovo, 2014. – С. 294. 12. Баглай В.Е. Этническая хореография народов мира. – Ростов-на-Дону, 2007. – С. 10. 13. Урянхай. Тыва дептер. Антология. В 7 т. Т. 1. – Кызыл : Тыва полиграф, 2014. – С. 97. 14. Потапов А.П. Очерки народного быта тувинцев. – М. : Наука, 1969. – С. 349–357. 15. Кужугет А.К. Тувинский летний праздник оваа дагыыры // Ученые записки. Вып. 19. – Кызыл, 2002. – С. 67–76. 16. Монгуш Кенин-Лопсан. Алгыши тувинских шаманов. – Кызыл, 1995. – С. 28. 17. Яковлев Е.К. Этнографический обзор инородческого населения долины южного Енисея и объяснительный каталог этнографического отдела музея // Традиционная культура тувинцев глазами иностранцев (конец XIX – начало XX века). – Кызыл, 2003. – С. 55–66. 18. Кон Ф. За пятьдесят лет // Традиционная культура тувинцев глазами иностранцев (конец XIX – начало XX века). – Кызыл, 2003. – С. 69–108. 19. Потанин Г.Н. Очерки Северо-Западной Монголии // Тради ционная культура тувинцев глазами иностранцев (конец XIX – начало XX века). – Кызыл, 2003. – С. 18–23. 20. Дьяконова В.П. Цам у тувинцев // Религиозные представления и обряды народов Сибири в XIX – начале XX века. – Л. : Наука, 1971. – Вып. 37. – С. 113–129. 21. Урянхай. Тыва дептер. Антология. В 7 т. Т. 7. – М. : Слово/ Slovo. – С. 148–299. 22. Лукина А.Г. Образное видение в пляске якутского шамана // ИЛИН. Исторический культурологический журнал. – 2001. – № 2(25). – С. 52–57.

---